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bandas: Supremes
Quarta-feira, 23 de Maio de 2007 (21:24:35)


O símbolo do som da Motown, um dos melhores e mais bem sucedidos grupos de soul de todos os tempos




 

THE SUPREMES

O símbolo do som da Motown

por zeca azevedo


Dreamgirls. Para muitos, a palavra remete ao filme. Para pessoas um pouco mais velhas e particularmente interessadas pela história da música soul, a palavra Dreamgirls lembra um espetáculo da Broadway e um livro de memórias bombástico escrito por uma estrela da Motown que conheceu como poucos os bastidores da gravadora de Berry Gordy Jr., ainda o selo independente mais bem sucedido de todos os tempos. Para duas pessoas, no entanto, a palavra Dreamgirls evoca fantasmas do passado e alguma publicidade negativa. Essas pessoas são Diana Ross e Berry Gordy Jr..

Dreamgirls, o filme, é uma oportunidade perdida. Todos sabemos que são poucos os filmes que pretendem contar a história de astros do rock, do pop e do soul que têm valor cinematográfico e documental. Dreamgirls não é o registro de parte substancial da história do soul que prometia ser. O filme não tem um foco narrativo bem definido e fracassa quando tenta contar a trajetória de vários personagens ao mesmo tempo.

Nenhum personagem é apresentado e construído com o devido cuidado; por conta disso, temos estereótipos no lugar da representação de pessoas reais. Sem falar na "inconsistência estilística" do filme: ora ele incorpora e apresenta a música de forma "realista", diegética, colocando em cena os músicos que produzem o som, ora apropria canções como os antigos musicais de Hollywood, na forma de diálogo dos personagens, em que o acompanhamento instrumental surge do nada. É uma verdadeira mixórdia narrativa, sem coesão e sem profundidade.

 

FAKE YOUR WAY TO THE TOP

Além disso, o filme não põe com vontade o dedo nas chagas do mundo do R&B e do soul, apenas mostra de forma tímida e superficial o jabá e desconsidera outras práticas espúrias do show business. Dreamgirls também não oferece nenhum "insight", nenhuma revelação sobre as pessoas em que se inspira abertamente.

O filme Ray, por exemplo, a despeito dos clichês narrativos próprios das cinebiografias produzidas em Hollywood, sugere que a "laicização" da música religiosa dos afro-americanos dos EUA levada a cabo por Ray Charles tinha (ou teria, pois se trata de uma interpretação dos fatos) como origem a revolta íntima do cantor contra Deus por causa da morte do irmão caçula e da cegueira prematura. Dreamgirls não realiza nenhum esforço para entender figuras públicas (principalmente Berry Gordy Jr., Diana Ross e Florence Ballard) que fizeram boas e más escolhas morais e profissionais nos turbulentos anos 60 e 70.

Por mais que seja apresentado como uma obra sobre um grupo musical fictício, Dreamgirls apresenta muitas evidências de que se trata de uma cinebiografia das Supremes. Exemplo: as capas dos discos das "The Dreams" que aparecem no filme são idênticas (mesmo) às capas dos discos das Supremes (veja as imagens que ilustram este texto).

Infelizmente, o filme mal arranha a superfície da experiência dos principais proponentes da música soul nos anos 60 e 70. Se Diana Ross temia ver nas telas de cinema respingos da lama que a ex-colega de Supremes, Mary Wilson, jogou sobre ela e sobre a Motown com seu livro de memórias de 1984 (cujo título era “Dreamgirls” por causa do espetáculo da Broadway de 1981), ao assistir ao filme seus temores se dissiparam. O comentário de Diana sobre o filme diz tudo: “Nossos altos foram mais altos e os baixos, mais baixos”. A declaração da principal vocalista das Supremes é mais um índice de que o filme está muito distante da realidade.

A versão cinematográfica de Dreamgirls é inócua e não "destrói" a reputação de ninguém. Na verdade, acredito que isso acontece porque algumas das pessoas que são retratadas no filme ainda estão bem vivas e, embora não estejam mais na mídia com freqüência, ainda são influentes, ricas e poderosas (especialmente o Berry Gordy Jr. e a Diana). Quem produziu o filme não quis confusão com eles, assim como não quis "macular" a imagem de um dos grupos musicais mais importantes e bem sucedidos da história dos EUA, as Supremes.


 

I’M GONNA MAKE YOU LOVE ME

Para quem acha que “flashback” é tudo o que a Rádio Antena 1 toca, o nome das Supremes não evoca lembranças musicais (esse público deve conhecer Diana Ross por “Endless Love” e “Missing You”, no máximo). Nos anos 60, no entanto, as Supremes não eram percebidas como um trio vocal qualquer. Diana, Florence Ballard e Mary Wilson ocupavam uma posição privilegiada no imaginário da população afro-americana dos EUA no momento em que a luta pelos direitos civis dos negros ganhava as ruas daquele país.

Para o mundo da “tevelândia” dos EUA, elas personificavam o talento, a sofisticação e a graça da mulher afro-americana com suas perfomances elegantes, polidas, mas não desprovidas de energia. As três garotas, que eram menores de idade quando assinaram seu primeiro contrato com a Motown e não tinham vinte anos quando estouraram nas paradas, saíram dos conjuntos habitacionais de baixa classe média de Detroit e “chegaram lá” juntas, enfrentando grandes obstáculos (sexismo, racismo). Tornaram-se símbolos da ascensão social que a população negra dos EUA lutava para conquistar.

As Supremes foram não só o grupo de soul de maior sucesso de sua época, mas também o grupo pop norte-americano de maior sucesso dos anos 60. Diana, Mary e Flo (substituída em 1967 por Cindy Birdsong) tiveram nada menos que doze canções no primeiro lugar da parada pop dos EUA de 1964 a 1970, ano em que Diana Ross deixou o grupo para seguir em carreira solo. Isso sem falar nas canções que ficaram entre as dez mais e no Top 40.

Apenas os Beatles conseguiram superar as Supremes em quantidade de “números um” nas paradas. Trata-se de façanha notável considerando os competidores que as meninas tiveram que enfrentar: Rolling Stones, todos os grupos da “Invasão Britânica”, os Beach Boys, Phil Spector, Aretha Franklin (a partir de 1967) e até outros artistas da Motown como os Temptations e os Four Tops.


 

THERE’S A PLACE FOR US

Diana, Mary e Florence assinaram contrato com a Motown em 1961. O nome do grupo foi escolhido por Florence a partir de uma lista fornecida por Gordy. Durante três anos, as garotas gravaram compactos que não venderam nada. Relegadas ao terceiro escalão da Motown, que já estourava nas paradas dos EUA com os Miracles, Mary Wells e as Vandellas, as Supremes lutaram para permanecer no cast da gravadora, aceitando qualquer turnê que lhes fosse oferecida. Até o início de 1964, as três garotas eram enviadas para aquelas apresentações que os outros artistas da gravadora recusavam.

No início, era Florence Ballard a principal solista do grupo. Percebendo que o grupo não rendia o esperado, Gordy, em uma manobra para fazer o som das meninas mais doce e mais acessível, decidiu mudar a vocalista principal. Dona de uma voz mais próxima do jazz e do pop tradicional que do R&B e do gospel, Diana foi escolhida como a nova solista do trio vocal. Ao contrário do que o filme Dreamgirls sugere, Florence não era uma cantora melhor que Diana. Flo tinha boa voz, mas era uma voz indistinta, que soava como as vozes de outras cantoras de R&B da época. Era a voz de Diana, ao mesmo tempo sexy e inocente, que prendia a atenção do ouvinte.

A oportunidade de ouro das Supremes surgiu quando Gladys Horton, das Marvelettes, recusou-se a gravar uma canção de Holland-Dozier-Holland por considerá-la “boba”. “Where Did Our Love Go” foi então oferecida às “no-hit Supremes” (assim os colegas da Motown se referiam ao trio) que, mesmo não gostando muito da canção nem acreditando no seu potencial para o sucesso, aceitaram gravá-la. Resultado: o primeiro número um nas paradas pop para as meninas de Detroit. Era junho de 1964.

Contando com a colaboração do genial trio de compositores-produtores Holland-Dozier-Holland (até 1968, quando eles deixaram a Motown por divergência quanto a distribuição dos lucros obtidos com seus discos de sucesso), com a habilidade musical ímpar dos Funk Brothers e com a assistência pessoal do criador e dono da Motown, Berry Gordy Jr., as Supremes se tornaram de uma hora para outra as campeãs de vendas da gravadora.

Antes do fim de 1964, pouquíssimo tempo depois de “Where Did Our Love Go” tomar conta das rádios e vitrolinhas do mundo, as Supremes colocaram mais duas canções no primeiro posto da parada pop: “Baby Love” (em setembro) e “Come See About Me” (em outubro). Em 1965, mais três canções em primeiro lugar na parada pop e uma em quinto consolidaram o superestrelato das Supremes.

No livro Divided Soul, de David Ritz, a melhor biografia do Marvin Gaye já publicada, há uma declaração do Marvin sobre o impacto do sucesso das Supremes na vida do chefão da Motown: “Berry Gordy já estava ficando rico, mas em 1964-1965, as Supremes o tornaram super rico”.

E disse mais: “Ninguém estava preparado para as Supremes. O sucesso delas virou a cabeça do Berry, como se ele estivesse jogando em um caça-níqueis em Vegas e ganhasse dez vezes seguidas... O resto de nós (artistas da Motown) sentiu seu interesse mudar. Ele se dedicou exclusivamente às Supremes e se envolveu romanticamente com Diana. Eu estava com inveja de Diana. Ela tinha um poder que eu não tinha... Por anos, fiquei obcecado com o superestrelato de Diana.”

 

STOP! IN THE NAME OF LOVE

Em meados de 1967, Gordy mudou o nome do grupo para “Diana Ross & The Supremes”. Naquele momento o pop sofria grandes transformações (o lançamento de Sgt. Peppers, dos Beatles, foi em junho de 67) e Gordy pensou que era hora de criar um fato novo para valorizar parte do seu cast. Para o fundador da Motown, destacar o nome do solista em um grupo vocal era uma forma de atrair a atenção de um público cada vez mais infiel.

A mudança de nome não foi privilégio das Supremes: os Miracles e as Vandellas também tiveram seus nomes alterados para, respectivamente, Smokey Robinson & The Miracles e Martha Reeves & The Vandellas. O destaque para o cantor principal não parece ter provocado tanta frustração nos integrantes desses dois grupos. As meninas das Supremes, no entanto, não reagiram tão bem à mudança. Mary não gostou do destaque para o nome de Diana, mas se manteve calada para não perder o (ótimo) emprego.

Infeliz com o fato de ter sua participação nas Supremes reduzida ao coro para sempre, Florence Ballard começou a reclamar nos bastidores (embora dissesse que queria permanecer no grupo). Barbara Holiday, jornalista do Detroit Free Press, escreveu um texto sobre Ballard no qual dizia: “Dá para entender porque um trio (vocal) se separa quando este tem duas vocalistas principais, mas uma só recebe destaque”.

O problema mais grave, que fez com que Flo começasse a negligenciar seus compromissos profissionais, foi o gosto que a cantora tinha pela bebida. Um mau hábito adquirido por causa das pressões do show business, talvez. Segundo relatos, Florence tinha tendência à depressão. Depois de faltar a algumas apresentações das Supremes por estar “doente”, Flo teve que enfrentar a “máquina”.

No dia 26 de julho de 1967, em uma reunião com o vice-presidente da Motown, Florence Ballard foi informada de que não era mais uma Supreme. Sem a companhia de um advogado, a cantora recebeu uma proposta de compensação financeira que tinha como contrapartida a exigência de que ela jamais mencionasse em público que havia sido uma Supreme, sobretudo em atividades profissionais. De acordo com o livro Where Did Our Love Go?, de Nelson George, Flo teria deixado a reunião às lágrimas.


 

I’M LIVING IN SHAME

Depois de procurar assistência legal, Florence acertou-se com a Motown. A gravadora insistiu na cláusula que proibia a cantora de divulgar seu passado como integrante das Supremes.

Por uma compensação financeira apenas razoável, Flo aceitou essa condição, além de aceitar restrições ainda piores, como relata Nelson George: “Ainda mais danosa era uma seção do acordo que proibia Flo de abrir uma ação civil contra a Motown, Ross, Wilson, Birdsong (a cantora que a substituiu nas Supremes) ou qualquer outra pessoa associada à Motown”.

Florence lançou alguns compactos pelo selo ABC em 1968. Nenhum deles teve repercussão comercial. A cantora passou a acreditar que a Motown pressionava as rádios para que os discos dela não fossem tocados. Flo chegou a suspeitar que a falta de interesse do selo ABC na promoção de seus discos fosse também fruto da influência de Gordy.

As histórias de perseguição da gravadora de Detroit a ex-integrantes do seu cast circulam há anos. Há quem acredite que o fracasso da carreira pós-Motown de Mary Wells, a primeira estrela da gravadora, cantora de My Guy, teria sido provocado pelas maquinações “punitivas” de Berry Gordy Jr..

O escritor Nelson George descarta a teoria da conspiração e livra a cara de Gordy no caso de Florence Ballard ao dizer que os discos dela para a ABC eram “medíocres”. Eu ouvi as gravações em carreira solo de Flo no CD The Supreme Florence Ballard, editado em 2001 pelo selo inglês Spectrum, e posso dizer que são discos de pop-soul de boa qualidade, competentes, mas não bons o bastante para fazer da ex-Supreme a estrela que ela desejava ser.

Muitas dessas gravações não foram lançadas comercialmente nos anos 60; Flo foi dispensada pelo selo ABC em 1969. Neste ano, descobriu que estava falida por obra e graça de um contador corrupto. Sem gravadora, sem dinheiro, mãe de gêmeas, presa a um casamento em franca degradação, Flo se viu de uma hora para outra na rua da amargura. Chegou a viver quase na miséria. Recuperou as finanças e a vida privada parcialmente em 1975, mas não chegou a viver o bastante para realizar uma volta em grande estilo. Florence morreu de parada cardíaca em 1976. Tinha 32 anos de idade.

 

 

IN AND OUT OF LOVE

No fim da década de 60, o nome “Supremes” permanecia uma marca de grande força no mercado pop. O destaque crescente à figura de Diana Ross e a saída de Florence Ballard (e sua história subseqüente) não conseguiram destruir o prestígio do grupo junto ao público. Junto à crítica musical, no entanto, a imagem das meninas começou a ficar abalada com a saída do trio Holland-Dozier Holland da Motown e com a orientação mais pop do que soul que Gordy urdia para o grupo.

Para os fãs mais ferrenhos de soul, as Supremes do fim dos anos 60 não eram mais “the real thing”, mas sim apenas mais um produto pop que não refletia com sua música “comercial” e sua imagem “artificial” a turbulência política e racial do período. Foi a época em que Aretha Franklin explodiu nas paradas com sua versão indiluída da música soul e em que James Brown disse ao mundo: “Say it Loud, I’m Black and I’m Proud”.

Diana Ross e Berry Gordy Jr., seu “treinador”, não podem ser acusados pela suposta diluição que a música soul experimentou já nos anos 60. O pop-soul foi uma conseqüência natural da expansão do soul (que já tinha muito de música pop na origem) e é uma derivação legítima (e desejável, por que não?) deste gênero musical. Pode-se afirmar sem medo que Berry Gordy e Diana, com ou sem as Supremes, pavimentaram a estrada de discos de ouro do pop-soul que foi trilhada depois por quase todas as grandes figuras da música negra: Aretha Franklin, Stevie Wonder, Lionel Richie, Natalie Cole, Marvin Gaye, Chaka Khan e, principalmente, Michael Jackson, pupilo declarado de Diana Ross (depois das cirurgias plásticas, pode-se dizer que Michael é um transformista obcecado pela imagem da ex-líder das Supremes).


THE BOSS

Sob a batuta de Berry Gordy Jr., Diana deixou as Supremes em fevereiro de 1970. O último single dela no grupo, o belíssimo “Someday We’ll Be Together”, seria originalmente o primeiro disco solo da cantora, mas Gordy achou que a canção era mais apropriada como tema de despedida (ele tinha razão). A carreira solo de

Diana começou em grande estilo com a história de que a ex-vocalista das Supremes teria “descoberto” os Jackson 5. Mais uma mentira perpetrada pela máquina de propaganda da Motown (essa lorota está até no desenho animado dos J5). Essa farsa “pró-Diana” magoou pessoas importantes dentro da gravadora: Gladys Knight, que teria sido a primeira a indicar o grupo para Gordy, e Bobby Taylor, cantor e compositor de grande talento que insistiu muito até conseguir convencer o chefe da Motown a ouvir os meninos de Indiana.

A história de sucesso do “projeto” Diana Ross teve grande impacto sobre a Motown, gravadora da qual a cantora foi a maior estrela (ou produto, como queiram) e sobre a música afro-americana dos EUA e seus proponentes. Não é a primeira vez que digo nesta coluna que Diana foi o maior produto da Motown.

Um amigo meu, amante do soul e do R&B, questionou-me diretamente sobre esta afirmação, lembrando os nomes de Stevie Wonder, Marvin Gaye, Temptations, Jackson 5 e outros. Todos esses são nomes legendários e certamente muitos deles produziram música mais relevante que Diana Ross (falo da carreira solo dela, pois não diria isso sobre a música das Supremes), mas a verdade é que foi a figura de Diana Ross que personificou como nenhuma outra os sonhos de Berry Gordy Jr. de conquista do mercado pop transnacional.

Longilínea, elegante, sofisticada, inteligente, suave (em público, pelo menos), determinada, sexy e muito, muito ambiciosa, dona de olhos grandes e oblíquos e de uma (bela) voz que foi descrita pelo excepcional arranjador da Motown Gil Askey como “ideal do ponto de vista comercial... o instrumento perfeito para as ondas sonoras (dos rádios transistorizados do mundo)”, Diana Ross era a própria encarnação do “crossover” (Michael Jackson tentou o mesmo ao realizar clareamento de pele e cirurgias plásticas que o desfiguraram para o resto da vida). Imagino uma cena de desenho animado: um monte de cifrões saindo da cabeça de Berry Gordy Jr. enquanto preparava a sua “Barbra Streisand de ébano”.

O esforço de “fabricação” de Diana Ross pela Motown permitiu que artistas como Stevie Wonder e Marvin Gaye ficassem livres do controle criativo da gravadora. No início dos anos 70, Berry Gordy estava tão envolvido com o lançamento da carreira de Diana Ross como artista solo e atriz que afrouxou a vigilância sobre Stevie, Marvin e Norman Whitfield (produtor dos Temptations, do grupo Undisputed Truth, de Edwin Starr e de outros artistas da Motown).

Em um ambiente mais livre ou menos controlado, estes artistas puderam realizar gravações mais ousadas e pessoais do ponto de vista temático e musical. Assim surgiram os álbuns What’s Going On, Music of My Mind e faixas como “Papa Was a Rolling Stone”, entre outras obras-primas da música popular do século passado. O preço da liberdade de Stevie e Marvin foi o do controle total da carreira de Diana Ross por Berry Gordy Jr..

Certo, Diana era “apenas” cantora, não compunha o próprio repertório e não tocava nenhum instrumento, fato que a deixava mais à mercê da máquina da Motown que seus colegas aqui mencionados. Diana era mais propensa a virar “produto” e virou. Foi ensaiada à exaustão durante anos (desde a época das Supremes) para apresentar-se de certa forma diante do público.

O controle da Motown sobre Diana não só incluía aspectos visuais (gestos, roupas, declarações públicas), mas também seleção de repertório musical e de projetos artísticos. A pressão de Berry sobre Diana era de tal monta que a cantora declarou certa vez que o chefão da Motown era para ela “às vezes um pai severo, outras vezes um controlador, um feitor de escravos”. (livro Soulful Divas, pg, 149).


I’M COMING OUT

A carreira de atriz de Diana, planejada cuidadosamente por ela e por Gordy, teria sido uma das razões para a mudança da cúpula da Motown de Detroit para Los Angeles (leia-se Hollywood). Vitorioso no ramo da música, o criador da Motown queria conquistar também o mundo do cinema. Não conseguiu, apesar de um começo auspicioso em Hollywood com o filme Lady Sings The Blues. Gordy produziu a cinebiografia de Billie Holiday para lançar Diana como estrela de cinema. Interpretando (surpreendentemente bem) a primeira-dama do jazz, a ex-Supreme ganhou sua única indicação ao Oscar de atriz (perdeu para Liza Minelli).

Nos anos 70, Diana estrelou mais dois filmes: Mahogany, dirigido pelo próprio Berry Gordy, que fez sucesso relativo, e The Wiz, uma tentativa mal-sucedida (porém interessante) de misturar a estética blaxploitation, tipicamente urbana, com o estilo dos musicais de Hollywood, que costuma enfatizar o escapismo e o glamour. Nem mesmo a habilidade de um verdadeiro diretor de cinema, Sidney Lumet, salvou The Wiz do naufrágio comercial que afundou também a carreira de atriz de Diana (ela só voltaria a atuar em telefilmes nos anos 90).


I’M GONNA LET MY HEART DO THE WALKING

Na frente musical, porém, Diana continuou a fazer sucesso, colocando seis canções em primeiro lugar da parada pop americana nos anos 70. Só que, nesta década, a Motown já não era mais “a casa em que Berry Gordy Jr. manda e todos obedecem”. Com sede em Los Angeles, distante da Detroit natal e tomada por artistas, músicos e executivos que não tinham crescido junto com a empresa e que, por isso, encaravam tudo como “mais um negócio”, a gravadora, símbolo da ascensão da música negra no mercado mundial, tornava-se apenas mais um peixinho no oceano. A grande estrela da companhia não era mais Diana Ross, mas sim Stevie Wonder, um artista independente, capaz de dobrar a vontade de Gordy e seus asseclas para conseguir o que quisesse.

Para pagar os treze milhões de dólares (o valor mais alto recebido por um artista até então) que Stevie Wonder exigiu para renovar contrato, em 1976, a Motown teve que dispensar vários nomes do seu cast milionário, incluindo os Jackson 5 (apenas Jermaine Jackson, casado com a filha de Gordy, permaneceu na gravadora).

O fato de que Gordy e seus executivos não conseguiram “segurar” Michael Jackson (é certo que eles não tiveram a capacidade de perceber o potencial artístico e econômico do autor de Thriller) indica que a Motown já não conseguia acompanhar o novo cenário da indústria da música, controlado por grandes corporações. É preciso lembrar que a Motown ainda era uma gravadora independente, que não contava com o suporte econômico de nenhuma outra grande empresa.

Outro grupo dispensado pela Motown em 1976 foi as Supremes. Após a saída de Diana, o trio entrou em uma fase de mudanças permanentes de formação. A única integrante que permaneceu do início ao fim do grupo foi Mary Wilson. Dentre as vocalistas principais desta fase, a melhor sem dúvida é Jean Terrell, que gravou a maravilhosa “Stoned Love”. As Supremes “pós-Diana” lançaram vários compactos excelentes nos anos 70 (“Floy Joy”, “Automatically Sunshine”, “Bad Weather”, “I Guess I’ll Miss The Man”, ‘Let Yourself Go’ e outros) e um punhado de belos álbuns, todos injustamente subestimados pela crítica e pelos fãs do grupo por muitos anos, mas que finalmente estão sendo reconhecidos como clássicos do pop-soul dos anos 70. Antes tarde do que nunca.


 

ENDLESS LOVE

Os discos solo de Diana Ross para a Motown não costumam figurar entre os favoritos dos críticos. Até Nick Hornby, no livro Alta Fidelidade, debocha da música supostamente “cafona” da ex-Supreme. Os álbuns que Diana gravou para a Motown de 1970 a 1980 têm momentos constrangedores, admito, mas têm também muitos pontos altos.

O primeiro disco solo da cantora, chamado simplesmente Diana Ross, produzido (e composto em grande parte) pelo casal Ashford & Simpson, é excelente, assim como o álbum Diana, de 1980, produzido pela dupla Rodgers & Edwards do grupo Chic. Diana & Marvin, gravado em parceria com o Marvin Gaye em 1973, é um dos meus eternos favoritos. E a trilha de Lady Sings The Blues é muito melhor do que a encomenda, podem acreditar.

Muitos compactos de Diana pós-Supremes merecem figurar em antologias do melhor do soul setentista: a versão “maior do que a vida” de “Ain’t No Mountain High Enough”, “Surrender” (uma derivação de “Aint No Mountain...”, é verdade, mas ainda assim bacana), “I’m Still Waiting”, “My Mistake” (dueto com o Marvin), o medley “Brown Baby-Save The Children” (uma bela evocação do groove de “What’s Going On” produzida pela própria Diana), “One Love In My Lifetime”, “Love Hangover’ (uma obra-prima “disco”, tem uma das melhores performances da cantora – que foi levemente embriagada pelo produtor da faixa para que ficasse menos inibida, mais “solta”), “Upside Down” e “I’m Coming Out” (dois maravilhosos exemplares do som do grupo Chic tremendamente valorizados pelos vocais de Diana). E mais: quem não dançou coladinho nos seventies ao som de “Theme From Mahogany”?

Por conta das mudanças internas da Motown, da degradação de sua relação pessoal com Gordy e da vontade de dirigir a própria carreira, Diana Ross trocou a Motown pela RCA em 1981. Na nova empresa, Diana ganhou liberdade artística, produziu bons compactos e álbuns irregulares. O último grande sucesso da carreira de miss Ross é “Chain Reaction”, produzida pelo Bee Gees, que chegou ao primeiro lugar da parada pop inglesa em 1986.

Desde então, Diana Ross deixou de ser uma força na indústria, embora tenha um público fiel (majoritariamente composto por mulheres e por gays, pelo que pude aferir olhando os sites de fãs) e continue a lançar álbuns (o mais recente, I Love You, é do ano passado).

A despeito da falta de hits recentes, da repercussão negativa das suas atitudes de diva, dos shows cafonas ao estilo “cabaré de Las Vegas”, do fracasso da turnê de reunião das Supremes (Mary Wilson recusou-se a participar, obrigando Diana a contratar cantoras da fase “pós-Diana” dos anos 70), dos eventuais escândalos (chiliques em aeroportos e prisão por dirigir embriagada), Diana Ross é uma das figuras-chave da história da soul music e do pop.

Antes do surgimento de Madonna, Diana era a cantora com maior quantidade de discos de sucesso nas paradas dos EUA. Com sua música e sua imagem, ela influenciou mulheres afro-americanas de várias gerações, entre elas Donna Summer, Oprah Winfrey, Janet Jackson, Whitney Houston, Halle Berry e, claro, Beyoncé. No livro The Rough Guide to Soul and R&B, Peter Shapiro diz o seguinte sobre Diana: “Você pode amá-la ou odiá-la, mas você não pode negar o seu poder de estrela.”

 

 

 

zeca azevedo é o maior conhecedor de soul music do lado Sul do país - e não come mosca.



 
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